キャンバス上の宝石: 歴史的に宝石素材から調達された顔料

Jul 27, 2023

抽象的な

宝石の着用と収集は、その持ち主にステータスと魅力の強力な象徴を与えます。 宝石はその価値が高いため、地理的起源、合成、処理などの分野で高まる世間の関心を高めるために、非破壊的な方法で研究されています。 宝石鑑定士にとって、石に損傷を与えることは大罪です。 かつての画家にとって、宝石素材はその顔料の可能性から切望されていました。 何世紀にもわたって、完全に実行可能な宝石は、キャンバス、壁画、または洞窟の壁に描かれた絵の具として不滅になる前に、乳鉢と乳棒の間でその運命を迎えました。 これらの顔料は、書き言葉や話し言葉の限界を超えたコミュニケーション手段としての色を記念しました。 赤鉄鉱、アズライト、マラカイト、ラピスラズリ、骨、象牙、辰砂などの宝石素材はすべて、歴史を通じて顔料としての役割を果たしてきました。一部の宝石素材は、宝石素材として使用されるずっと前からその役割を担っていました (図 1)。 顔料の研究は、地質学者、芸術家、人類学者、歴史家、さらには宝石学者までを網羅する重要な分野であり、これらの分野が融合する主題に知識と専門知識を提供しています。

顔料は、色に寄与する塗料の成分として定義できます (Siddall、2018)。 天然の無機顔料は、材料の着色剤を抽出および濃縮するために処理された岩石または鉱物に由来します (図 2)。 合成顔料は多くの場合、天然顔料と化学的には同一ですが、人工的に製造されています。 顔料の起源におけるこの違いは無視できるように思えるかもしれませんが、実際はそうではありません。 合成物質は化学的に純粋であることを目指しており、結晶サイズは非常に均一です。 岩石や鉱物は無菌環境では形成されないため、天然色素は決して組成的に均一ではありません。 処理後の天然顔料の粒子サイズと構造におけるこれらのわずかな欠陥は、色に独特の指紋、つまり対応する合成顔料よりも複雑な方法で光を反射する個別の色合いを与えます。 この特性は、たとえばマラカイト グリーンやシナバー レッドにまったく同じものは存在しないことを意味し、アーティストの間でこの品質が大切にされています。 キャンバスに塗布すると、乾燥後に自然色の絵の具の微妙なザラザラした質感が見え、感じられ、より自然な外観になります。 この自然さの性質は宝石学でも同様に評価されています。 天然鉱物の形成中に発生する化学的不純物や物理的変化は、内包物、地色、またはカラーゾーニングによって石の中に視覚的な興味を生み出します。これらすべては一般的に科学と芸術の様式として研究され、カタログ化されています。

バインダーは塗料の 2 番目の成分で、顔料粒子を濃縮した懸濁液に保持し、塗料が乾燥した後も色を保持します。 歴史的に、結合剤には、卵黄 (テンペラ)、亜麻仁油、ケシ油、樹木樹脂、膠、唾液、牛乳、ゼラチン、さらには血液などの天然物質が含まれてきました (Carr、2002)。 アクリル絵の具では一般的な人工の複雑な化学結合剤が登場したにもかかわらず、亜麻仁油やアラビアゴム (樹液を硬化させたもの) が依然として広く使用されています。

顔料の研究は何世紀にもわたって行われ、科学と芸術のより深い理解に貢献しています。 特定の作品の顔料に含まれる鉱物の出自を特定することは、その作品が作成された時代の交易路や人々の移動に関する人類学的情報を伝えます。 化学プロセスや工業プロセスの進歩を含むカラーテクノロジーの進化は、最初の洞窟の壁画と今日美術館で見られるアクリル絵画を比較することによっても推測できます。 前者は、黄土色（酸化鉄由来）、木炭、単純な有機色素などの天然顔料で構成されていますが、今日の絵画には 100% 研究室で作成された着色剤が含まれていることが非常に多いです。 手頃な価格で大量生産できる合成顔料の出現は、数百年にわたる研究の成果です。 この革命的な発展以前は、絵の具の作成は高価で非常に手間がかかり、アーティストかアシスタントが各色を手作業で混ぜる必要がありました。 色に必要な鉱物は、アーティストの元に届くまでに元の原料から長距離を運ばれることが多く、コストが増加します。 絵を描くという行為自体は、このような贅沢をする余裕のある人、または王族、富裕層、または教会に雇用される幸運な人々だけのものでした。 歴史絵画のほとんどが宗教描写や王侯貴族の肖像画であるのはこのためです。

ボックス A: 芸術の保存と修復

顔料研究のより最近の応用は、美術品の保存と修復の分野です。 この実践は芸術というよりは科学であり、宝石研究所でも一般的であるさまざまな検査方法を作品に適用します。 これらには、可視分光法とラマン分光法に加え、赤外線、紫外線、X 線などの蛍光技術が含まれます。 まず、紫外線蛍光により、有機材料とワニスの存在と状態が明らかになります。 蛍光 X 線は元素組成に関する情報を提供し、赤外線は元の下絵や塗料が失われた領域を明らかにします。 ラマン分光法 (図 A-1) は、塗料内の鉱物を識別するために使用されます。

しかし、本当の魔法は、顔料によって生成される正確な可視スペクトルを明らかにする可視分光法にあります。 次に、確立されたデータベースを通じてスペクトルが既知の顔料と照合されます。 これにより、修復プロセス中に正確な色のレプリカを使用できるようになり、重要な芸術作品が将来の世代が賞賛できるように構成的に正しい状態を保つことが保証されます。

宝石の科学的領域と歴史的芸術的領域の重なり（囲みAを参照）は、あまり遭遇することのない会話です。 宝石の金銭的価値や文化的重要性は、それらが顔料として貢献する芸術作品の価値に比べてはるかに劣る可能性があります。 赤鉄鉱、アズライト、マラカイト、ラピスラズリ、骨、象牙、辰砂はすべて、歴史を通じて美術品に大きく貢献してきました (図 2)。 これらの顔料のほとんどは合成同等のものに置き換えられていますが、一部は今日まで使用されています。

ヘマタイト

顔料として使用されたことが知られている最も初期の宝石の 1 つはヘマタイトです。 宝石品質のヘマタイトに関連する暗い金属色は、最終的にほとんどの可視色の波長を吸収する深赤色の微細な結晶が密に積み重なった結果です。 ヘマタイトの赤い色は、鉱物が粉砕された粉末または光を透過する薄い結晶として存在する場合に見られます (図 3)。 金属光沢を持つ数少ない宝石の 1 つである酸化鉄ヘマタイトは、Fe2O3 という単純な化学式を持つ三方晶系結晶系で結晶化します。 宝石としての人気が最も高かったのはおそらくビクトリア朝時代で、弔いのジュエリーとして広く使用されていました。

芸術の分野では、粉末状の顔料の形はレッドオーカーと呼ばれ、芸術表現の黎明期から使用されてきました。 レッドオーカーは、鉱物針鉄鉱（FeOOH、イエローオーカー）を加熱することによっても生成でき、最も一般的には褐鉄鉱岩から供給されます（Siddall、2018）。 顔料としてのレッドオーカーの使用は、更新世から現在に至るまで、世界中のあらゆる時代と伝統の芸術作品に記録されています (Siddall、2018)。 レッドオーカーが最初に使用されたのはおそらく洞窟壁画やボディペイントでした。 その後、日焼け止め、医薬品、接着剤、セラミックペイントの用途に加えて (Siddall、2018)、埋葬や豊饒の儀式で血を表現するためにも使用されました (Leonida、2014)。

レッドオーカーが顔料に及ぼす影響は比類のないものです。 先史時代（紀元前 500 年以前）から現代に至るまで、レッドオーカーは広く普及しています。 地球上のすべての居住可能な大陸で作られた最も初期の洞窟壁画には、人間の最も原始的な芸術的能力が明らかにされており、赤黄土色が特徴です。 この色を特徴とするよく研究されている例の 1 つは、約 19,000 年前のフランスのラスコーの洞窟壁画 (国立考古学博物館) で、バイソンや馬などの野生動物が描かれています (図 4)。 より若い例は、13,000 年から 9,500 年前に作られたアルゼンチンの不気味なマノスの洞窟 (ユネスコ世界遺産条約、第 2 回) で、手のシルエットが描かれています (図 5)。 レッドオーカーの採用は芸術の始まり、ひいては人類の知的進化と同義であるということは、学者の間で広く受け入れられています。 実際、黄土色の使用と道具製作は人類の進化における 2 つの重要な進歩であり、後者は人類の知的、社会的、文化的発展の指標として広く認められています (Wreschner et al., 1980)。 レッドオーカーの使用により、芸術と科学の融合が形になり始めたと理論化できます。

南アフリカのケープ南海岸沿いにあるブロンボス洞窟遺跡は、レッドオーカーに関連する人類学的に重要な発見であることが判明した。 発見された顔料は、用途としてではなく、アワビの殻に含まれる生の赤黄土色として存在します。アワビの殻は、何千年もの間、洞窟の床に放置されていたため、ゆっくりと砂に埋もれていきました。 貝殻や黄土色と一緒に見つかった他の材料には、丸石、アザラシやアンテロープの骨、石器などがあります。 これらの物体は合わせて、およそ 10 万年前の先史時代の芸術的な「ツール キット」を構成すると考えられています。 Henshilwood と van Niekerk (2012) は、これらの資料を記録し、その重要性を解釈しました。「これらの発見が私たちに伝えているのは、10 万年前にブロンボス洞窟に住んでいた職人たちは、抽象的な思考、複数の作業、長期的な計画を立てる能力を持っていたということです。化学の初歩的な知識。」

最近まで、洞窟壁画はホモ・サピエンスに特有の特質であると信じられていた。 2018年、古人類学者のチームは、スペインの3つの洞窟内で見つかった一連の単純な絵のウラン・トリウム年代測定に関するデータを発表した。 その研究で調査された作品は、点、線、円盤、および手書きのステンシルで構成されており、すべてレッドオーカーによって作成されました (Netburn、2018)。 3つすべての年齢は少なくとも64,800年であることが判明し、これは人類のヨーロッパへの到達より少なくとも20,000年前である（Hoffmann et al., 2018）。 当時、ネアンデルタール人は現代ヨーロッパのこの地域に独占的に居住しており、芸術家たちが確かにネアンデルタール人であったことを暗示しています。 彼らの芸術創造能力の証明は、ネアンデルタール人が精神的にホモ・サピエンスよりも劣っていたという一般的な誤解を払拭するのに役立ちます。

ほぼすべての正規化されたアーティストは、ある時点でレッドオーカーを使用したことがあります。 この色は、赤黄土色に着色されたチョークの一種であるサングインの伝統的な成分でもありました (図 6)。 レオナルド ダ ヴィンチはこの素材を気に入り、ルネサンス時代に数多くの図面にこの素材を取り入れました。 ダ・ヴィンチは、この黄土色の品種を使用した最初の主要な芸術家であると信じられており (Millidge、2003)、ミケランジェロは引き続きその範囲を広げました。 この時期には、フレスコ画の壁画に赤黄土色の使用も普及しました。 ポスト印象派運動の最も有名な画家の一人であるポール ゴーギャンは、それをパレットの定番にしました。 現代芸術作品におけるレッドオーカーの重要性は計り知れません。 パブロ・ピカソ、マーク・ロスコ、アンディ・ウォーホルなどの20世紀の巨匠たちは、この色をフィーチャーした作品を制作し、その色を一周させました。 ほとんどの天然顔料は合成顔料をはるかに上回っていますが、レッドオーカーは例外です。 レッドオーカーの塗料は、これらの材料が豊富で低コストであるため、引き続き主に天然ヘマタイトまたは加熱針鉄鉱で作られています。

アズライトとマラカイト

マラカイト、Cu2(CO3)(OH)2 は、おそらく最初の鮮やかな緑色の顔料です (Bergslien、2012)。 銅の塩基性炭酸塩であり、青い親鉱物であるアズライト (Cu23+(CO3)2(OH)2) が風化したもので、同様の化学式を持っています。 アズライトとマラカイトが互いに排他的に見つかることはほとんどなく、銅鉱石の露出した領域に形成されます。 どちらの鉱物も単斜晶系の結晶構造を持ち、モース硬度は 3.5 ～ 4.0 と低くなります。 マラカイトは古代から装飾材料として広く使用されてきました。 アズライトの装飾的用途は、耐久性が低く、劈開面に沿って破損する可能性が高いため、はるかに制限されてきました。 それは主に顔料のために予約されてきました。

おそらくアズライトとマラカイトの最も初期の応用は化粧品の形で行われたと考えられます。 マラカイト顔料の起源は古代エジプトに遡り、紀元前 6000 年から紀元前 3100 年にわたる先王朝時代に目のペイントとして使用されていました (Gettens and FitzHugh、1993b)。 同様に、高純度の粗く粉砕されたアズライト粒子は、中央アナトリアのチャタルホユク遺跡（現在のトルコ）にある新石器時代の女性と幼児の埋葬地に遡り、紀元前 6700 年のものであることが判明しました (Siddall, 2018)。化粧品原料として使用されます。 同じ時代に、紀元前 4500 年頃から中東でソープストーンの装飾品を着色するために両方の鉱物が使用され始めました (Ball、2002)。

アズライトはマラカイトよりもはるかに豊富ではありませんが、アズライト顔料はより広く利用されています。 これは中世を通じてヨーロッパで最も重要な青色顔料であり (図 7)、ルネサンス期には最盛期に使用されました (Gettens and FitzHugh、1993a)。 これは、王室の色としてだけでなく、豪華なウルトラマリン (ラピスラズリからの顔料) の下絵の具としてもという 2 つの役割があるためです。 どちらの顔料も何世紀にもわたって日本では浮世絵風の絵画 (16 世紀から 19 世紀; Gettens and FitzHugh、1993a、b) に使用され、マラカイトは現在に至るまで屏風絵や巻物に使用されています (図 8)。 中国の歴史的な芸術作品にも、数百年にわたるこの 2 つが大きく取り上げられています。

銅および銅含有金属は、緑青として知られる色および顔料物質である明るい緑色の緑青を最も一般的に連想します。 中国の歴史は、緑青を模倣してマラカイトを使用した狡猾な用途を明らかにしています。 西暦 1000 年頃から、緑青（長期間の酸化による特定の金属の表面の変色）は、中国で発掘された古代の青銅と関連付けられるようになりました (Craddock、2003)。 この特徴は、アンティークブロンズコレクターの間で人気の特徴となり、本物の感覚を提供します。 宋 (西暦 960 ～ 1279 年)、明 (西暦 1368 ～ 1644 年)、清 (西暦 1644 ～ 1911 年) の時代に発掘、収集された青銅像は、模倣されることが多く、レプリカにマラカイト顔料を注意深くペイントして、緑青のような効果を出しました。 青いアズライトの緑青はそれほど一般的ではありませんが、特定の条件下では依然として発生する可能性があります。

ヨーロッパのイーゼル絵画において、マラカイトは 14 世紀から 17 世紀にかけて、緑青や樹脂酸銅などの銅緑が台頭するまで極めて重要でした (Eastaugh et al., 2004)。 合成緑色顔料は 1800 年頃にマラカイトに取って代わりました (Bergslien、2012)。 マラカイトは 19 世紀後半に一時的に復活しましたが、ピエール オーギュスト ルノワールが菊を描いたのもこの時期でした (図 9)。 ルノワールは、モネ、セザンヌ、ドガ、マネなどの同時代の画家たちとともに、印象派の運動を固めるのに貢献しました。 印象派は、自発的な未完成の外観、鮮やかなカラーパレット、自然のテーマを生み出す短く粗い筆運びによって特徴付けられます。 この運動は、容易に入手できるチューブ入りの既成油絵の具によって強化されました（Newman et al., 2019）。 これにより、前例のないモビリティが実現し、先駆的なアーティストが作品を屋外に持ち出すことが可能になりました。 この運動は 19 世紀半ばから後半にかけて盛んになり、確立された慣例に従わなかったため、現代美術に最も重要な影響を与えたと考えられています。

マラカイトとアズライトが顔料として不明瞭になった原因の 1 つは、色が粒子サイズに依存するという事実です (図 10)。 細かく粉砕された素材はキャンバスに好ましい質感を与えますが、色が望ましくない乳白色のパステルに低下します。 粒子が粗いと、明るい色合いが得られますが、重ねてペイントするのが困難です。 アズライトは、人工顔料プルシアン ブルーの発明により 19 世紀に時代遅れになりました (Gettens と FitzHugh、1993a)。

ラピスラズリ

ラピスラズリは、方解石、黄鉄鉱、透輝石、角閃石、長石状ケイ酸塩などのさまざまな鉱物で構成される複雑な変成岩です。 ラピスの青色の源は未解決のままです。 一般にラズライトは青色の成分であると考えられていますが、いくつかの出版物では鉱物アウイネであるとされています。 この 2 つの鉱物は、ソーダライトおよびノー​​ザンとともにソーダライト グループのメンバーです。 いくつかの研究は、アフガニスタンのサー・エ・サンとカナダのバフィン島で産出されるラピスでは、ラズライト（硫化物成分）ではなくアウイネ（硫酸塩成分）が一貫して主要な種であることを示しています（Hassan et al., 1985; Fleet et al., 2005; ムーアとウッドサイド、2014)。 一方、チリのコキンボ地域からの標本はラズライトが優勢であると特徴づけられています (Coenraads et al., 2000)。

歴史の中で生み出されたすべての天然顔料の中で、ラピスラズリに由来する青であるウルトラマリンは最高の地位を占めていました。 チェンニーノ チェンニーニは 15 世紀のイタリアの画家であり、今日でも非常に重要な手法と技術に関する芸術家向けのマニュアルである『職人のハンドブック』 (1437 年) の著者でした。 チェンニーニはこの顔料を最も高く評価し、「ウルトラマリン ブルーは、あらゆる色を超えて、輝かしく、美しく、最も完璧な色です。その品質が依然として上回ることは、それについて何も言うことも、それを使って何かすることもできません。」と述べました。 最盛期には、青は非常に神聖なものとみなされ、最も重要な作品や最も神聖な宗教的人物のみに使用されていました。 ウルトラマリンは、同じ重さの金と同じくらい高価だったと言われています。 その高コストは、岩石を純粋な顔料に加工するのに必要な困難な手順をサポートする産地が 1 か所しかないという不便さによるものでした。 顔料としてのラピスラズリの起源は、人類文明そのものの起源にまで遡ることができます。

空や海の色、その他の小さな例を考えると、自然界には青が豊富にあるように見えますが、実際にはこれらのどれにも青い顔料は含まれていません。 代わりに、空の青い色は、レイリー散乱と呼ばれる、大気中の分子からの光の散乱の結果です。 海水は長波長（赤色）の光を優先的に吸収するため青色です。 どちらの場合も青色の原因は、化学的特性ではなく光の物理現象の結果です。 本物の青い色素を持っている動植物はほんの一握りです。 これにより、過去のアーティストにはほとんど選択肢が残されていませんでした。 アズライトは中世からルネサンスまで主流でした (Plesters、1993)。 その制限は、通常、除去できない緑色のアンダートーンです。 対照的に、ウルトラマリンには紫から紫がかった色調が含まれることが多く (図 2)、神聖さを連想させる明確な色を生み出します。

地質学的に稀少であるため、古代に産出されたラピスラズリは、アフガニスタン北東部のバダフシャン山脈にあるサレサン鉱山という単一の場所で産出されています（Siddall、2018）（図11）。 サレサンでのラピスの採掘は石器時代に始まり、紀元前 7000 年のものとされるメヘルガル族 (現在のパキスタン南西部に位置する新石器時代の集落) の墓からラピスの宝石が発見されました。

ラピスは紀元前 3000 年頃にメソポタミアの古代シュメール文明に輸出され、その後先王朝時代にエジプトに到着し、第一王朝 (紀元前 3100 ～ 2900 年頃) までに普及しました (Moore and Woodside、2014)。 エジプト人は、宝飾品や装飾象嵌、医薬品、化粧品の顔料などにラピスを利用しました。 おそらく古代エジプトの最も有名な工芸品であるファラオ ツタンカーメンの葬送用マスクには、黒曜石、白水晶、ラピスラズリ、ターコイズ、アマゾナイト、カーネリアン、その他の石など、さまざまな宝石が象嵌されています (Reeves、2015)。 ラピスの象嵌の一部はツタンカーメンのアイライナーとして機能し、エリートが着用する化粧品の顔料を表現しています。

ウルトラマリンの最も古い発見は、アフガニスタンのバーミヤンの洞窟の壁に描かれた油絵で、おそらく 6 世紀後半に作成され、半インド、半ペルシア風で描かれた仏教の主題で構成されていました (Gettens、1938)。 重要なことに、この発見は、結合剤としての油の既知の最古の使用も明らかにした(Cotte et al., 2008)。 ウルトラマリンは中世初期にヨーロッパで出現し (Siddall、2018)、14 世紀から 15 世紀半ばにかけて人気が高まり、板絵や装飾写本で多用されました (Plesters、1993)。 14 世紀から 16 世紀の絵画では、最高品質のウルトラマリンはキリストと聖母マリアのマントに使用されていました (Plesters、1993) (図 12)。 ウルトラマリンは最盛期には最も高価な顔料であり、少量しか使用できませんでした (Plesters、1993)。

ウルトラマリンの人気は、ラピスラズリから顔料を抽出するために必要なプロセスが大量に出版されたことによってさらに高まりました。 ラピスラズリは方解石や黄鉄鉱などのさまざまな付属鉱物を含む岩石であるため、単純な粉砕、洗浄、ふるい分けなどのアズライトの調製に使用される手段は十分ではありませんでした（Plesters、1993）。 付属の鉱物、特に黄鉄鉱は、抽出されなければ、ウルトラマリンの鮮やかな青色を暗くし、変色させます。 チェンニーニは抽出プロセスを『クラフトマンズ ハンドブック』に記録しており、彼の方法は現在でも使用されています。 最高品質のラピスを繰り返し粉砕し、ふるいにかけます。 次に、粉末をさまざまなワックスとともに生地に加工し、灰汁の液体溶液の下で練ります。 細かい青色の粒子が生地から溶液中にゆっくりと沈殿しますが、黄鉄鉱などのより重い物質は残ります。 液体が蒸発すると、ウルトラマリンが残ります。 このプロセスには最大で数か月かかる場合があり、これも高コストに影響を与える要因です。 その後何世紀にもわたって、ウルトラマリン ブルーはヨーロッパで比類のない名声を獲得し、その色をフィーチャーした作品は永遠の名声を獲得しました (図 13 と 14)。

ウルトラマリンはキリスト教美術に最もよく登場しますが、キャンバス上に絵のように美しい空を描くために使用されることもありました。 空の特徴はラピスラズリの特徴を模倣しており、深い青色の海の中で輝く黄鉄鉱と方解石の小球は星と雲に似ています。 この特徴は、ティツィアーノの最も有名な作品の 1 つであるバッカスとアリアドネ (図 15) に見られ、アズライト、マラカイト、辰砂も組み込まれています。

ウルトラマリンと同じくらい伝説的な色であるため、その衰退も記録されるのは当然のことです。 1824 年、フランス国家産業奨励協会は、賞金 6,000 フランの人工ウルトラマリン合成コンテストを発表しました (Plesters、1993)。 4 年後、プロセスが発見され、ジャン・バティスト・ギメが優勝者に選ばれました。 この合成物質は「フレンチ ウルトラマリン」と呼ばれることがあり、天然素材の約 10 分の 1 の価格で販売されました。 19 世紀半ばには、ヨーロッパ全土で製造され、今日でもそうであるように、すぐに天然変種を上回りました。

骨と象牙

何世紀にもわたって、骨と象牙は黒色の顔料を作成するために使用されてきました。 これらの材料は複雑で、有機化合物と無機化合物の両方から構成されています。 最近の研究では、この組成物が炭酸塩ヒドロキシルアパタイトであると特定されています (Eastaugh et al., 2004)。 骨や象牙を密閉るつぼを介して酸素の不在下で加熱すると、黒色の顔料が生成されます。 炭素源は主にタンパク質のコラーゲンであり (Winter および FitzHugh、2007)、材料のマトリックスに組み込まれています。

骨は、知られている中で最も古い宝石素材の 1 つです。 最近、考古学者らは、西オーストラリア州の遺跡で、大陸で発見された最古の骨器具である、46,000年以上前の骨でできたアボリジニの鼻輪を発見した(Langley et al., 2016)。 歴史を通じてさまざまな動物の骨が顔料原料として使用されてきました。これには牛や子羊、さらには数世紀前には人間の遺体も含まれていました (Finlay、2002)。 現在米国最大のボーンブラック顔料生産者であるエボネックス社の文書では、原料として炭化牛骨を指定しています（エボネックス社活動報告書、2018年）。

ローマの博物学者大プリニウスは、アイボリー ブラックの開発は古代ギリシャで最も著名な画家アペレスの功績であると信じていますが、彼の作品は一切現存していません (プリニウス、西暦 77 年)。 その名の通り、本物のアイボリーブラックは象牙の廃材から生まれました。 15 世紀から 19 世紀にかけて、象牙は世界の多くの地域で広く取引されていたため、これらの廃棄物は比較的豊富でした。 それは、宝飾品、道具、武器、容器、楽器、ビリヤードのボール、その他の斬新なものに加工されました（スミソニアン国立アフリカ美術館、2019年）。 アイボリーブラック顔料は第二次世界大戦が終わるまで製造されていました (Kremer Pigmente、1985)。 種の保護措置により、現在市場で販売されているすべてのアイボリー ブラックは古い在庫からのみ調達されるか (Kremer Pigmente、1985)、または高品質のボーン ブラックで構成されている必要があります (Winter および FitzHugh、2007)。 アイボリーブラックはボーンブラックよりも濃い黒であると伝えられていますが、象牙は常に骨よりも希少であるため、これはおそらく顔料がより慎重に作られているためです（Winter and FitzHugh、2007）。 象牙は前世紀には絵の具のパレットにも使用されていました (図 16)。

ボーンブラックは、先史時代、エジプト、ギリシャ、ローマ、中世、ルネッサンスの芸術で発見されています（Coles、2018）。 光学顕微鏡検査により、3 世紀から 2 世紀にかけて古代ギリシャの墓石にこの石が使用されていたことが明らかになりました (Winter および FitzHugh、2007)。 アイボリーとボーンブラックは、ティントレット、ルーベンス、レンブラント、マネ、ルノワールの作品を含む、少なくとも 15 世紀から 20 世紀までの西ヨーロッパ美術で科学的に確認されています (Winter and FitzHugh、2007)。 パリのパブロ・ピカソ美術館での作品の広範な分析により、彼の絵画の 62 点に象牙または骨の黒のいずれかが含まれていると結論づけられました (Winter および FitzHugh、2007)。 シュプレマティズム運動を創設し、（ピカソとともに）抽象芸術の推進と普及に貢献した現代芸術家のカジミール・マレーヴィチは、彼の特徴的な幾何学的なスタイルでアイボリー・ブラックを特徴としました（図17）。

骨から白色色素を生成するプロセスは、酸素の存在下でも再現できます。 基本的に、すべての有機材料が破壊された後に残る灰であるボーンホワイトは、新石器時代に主にメタルポイント描画の紙の準備として初めて使用されました(Coles、2018)。 この技法では、柔らかい金属製の筆記用具（銀、金、または銅）が、通常はウサギの皮の接着剤と混合された白骨顔料で下塗りされた紙の上をかすめます。 骨灰はわずかに研磨性があるため、現代の黒鉛鉛筆を紙に当てたときと同様に、金属が剥離して下塗りされた表面に付着します。 最終的にはグラファイトの方が使いやすいため人気が高まり、メタルポイントは忘れ去られました。 ボーンアッシュは現代の顔料としてはほとんど使用されていませんが、ボーンブラックは今でも画材店で販売されています。

辰砂

辰砂 (HgS) は、濃い色の硫化水銀鉱物であり、水銀の主要な鉱石です。 地殻には豊富に存在せず、ヨーロッパ、中東、アジアにはほんの少数の重要な鉱床しか存在しません。 通常は巨大な癖を持って発見されますが、整った宝石品質の単結晶が発見されることもあります (図 2)。 その色相は、比較的暗く一般的なレッドオーカーとは異なり、オレンジ成分の強い鮮やかな赤です。 最も単純な形では、辰砂の色は、石の乳鉢で鉱物を単純に砕いて粉砕することによって得られます。 一般に朱色と呼ばれる合成品は数世紀にわたって存在しており、水銀と硫黄を合成することで得られます。 辰砂はウルトラマリンに次いで、歴史的に取引において最も価値があり名声のある顔料であり、スペインと中国の供給源が最も重要です (Siddall、2018)。

顔料としての辰砂の最も初期の使用の 1 つは、紀元前 7100 年から紀元前 5700 年までの初期の人類の居住地である中東のチャタルホユクであり、絵画や埋葬の文脈で辰砂が発見されています (Çamurcuoğlu、2015)。 イスラエルで発見され、世界最古の聖書写本と考えられている800冊以上の死海文書のうち、4つの断片に辰砂で構成された赤いインクが含まれていることが示されている(Nir-El and Broshi、1996)。 古代ローマ人は、壁画に顔料を使用することにふけり、顔料を非常に重要視し、神聖な連想を与えました (Spindler、2018) (図 18)。 純粋な辰砂の顔料は光にさらされると黒くなる可能性があるため、ローマの学者ウィトルウィウスと大プリニウスは研究に油またはワックスのコーティングを使用するようになりました (Eastaugh et al., 2004)。 最近の研究では、この変色は実際にはハロゲンに曝露されたか、または微量の塩素を含む辰砂に関連していることが示されています (Eastaugh et al., 2004)。

辰砂はまた、中国における広範な文化の拡散も経験しました。 商王朝と周王朝 (紀元前 1600 ～ 256 年) では、おそらく死者を保存するために、墓の埋葬に遺骨を散布するために使用されました (Gettens et al., 1993)。 中国の錬金術で珍重された辰砂は、賢者の石（ありふれた金属を金に変えると信じられている神話上の物質）や中世の薬用エリキシルを調製するためのレシピの重要な成分でした（Gettens et al., 1993）。 伝統的な中国医学では、皮膚感染症や腸疾患などのさまざまな病状を治療するために粉末辰砂が処方されています (Liu et al., 2008)。 これらの辰砂療法の多くは今でも中国医学で使用されています。

辰砂顔料は中国の漆器にかなり使用されており、その起源は紀元前 7000 年に遡り、現在でも生産されています (Siddall、2018)。 ラッカーは主にToxicodendron vernicifluumという樹種から得られる樹脂です。 酸素に触れて乾燥させると、熱や水に強い天然プラスチックに変化します。 漆器は、30 ～ 200 層の漆を塗布した、挽いた木材の素地から作られます (メトロポリタン美術館、2009 年)。 硬化したラッカーは、幾何学的なモチーフや、大地、水、空などの特別な表現を精巧に彫ることができます (図 19)。 これらのアイテムはほとんどの場合赤色に着色されており、「辰砂漆」として知られるようになりました。

朱は人工的に作られた辰砂で、湿式または乾式プロセスで製造できます。 乾式プロセスは中国で発明され、その後アラブ商人を通じて西に広まった可能性があり、このプロセスの最初の文書は 8 世紀に遡ります (Gettens et al., 1993)。 中世の乾式朱肉のレシピでは、水銀と溶融硫黄を混合し、化合物が昇華して凝縮するまで加熱します。 最終生成物は、硫化水銀の赤色の結晶変性体です。 次に、アルカリ溶液で処理して遊離硫黄を除去し、洗浄し、水中で粉砕して顔料として調製します。 17 世紀に発見された湿式法では、硫化水銀と硫化アンモニウムまたは硫化カリウムの加熱溶液を組み合わせる必要があります。 このプロセスはよりコスト効率が高く、西洋では朱肉の製造方法として好まれました。 8 世紀には目立たなかったが、14 世紀までに朱色が主流になった (Gettens et al., 1993)。 マラカイトやアズライトとは異なり、辰砂と朱は強力な光吸収剤であり、その色はどの粒子サイズでも保持されます。

朱色はルブリカ（強調のために赤インクで書かれた/印刷されたテキスト）や画像を描くために使用されたため、装飾写本では重要な色でした。 それは 14 世紀以降定番となり (Gettens et al., 1993)、フェルメール (図 14)、ティツィアーノ (図 15)、ドガ (図 20) の作品に登場しました。 19 世紀初頭、カドミウムレッドが導入され、朱に取って代わられ始めました (Melo and Miguel, 2010)。朱はすでに生産量と使用量で辰砂を上回っていました。 それ以来、カドミウム顔料は、鮮やかで耐光性があり、耐候性のある黄色、赤、オレンジ色の塗料の標準となっています。

結論

歴史的な顔料の多くは宝石の素材としての役割を果たしており、どちらの商品も時が経っても価値を保っています。 宝石の美しさは社会で高く評価されていますが、美術鑑賞者は、先史時代から近代以降の時代にかけて評価の高い絵画に装飾材料から得られた色が使用されていることには気づいていないことがよくあります。 顔料と宝石は、人類の自然界の理解に関する人類学的情報を明らかにする能力によってさらに絡み合っています。 化学の理解が深まると、必然的に顔料と宝石の両方の合成が可能になります。 さまざまな宝石素材が入手可能になったことで顔料の開発が形成され、それが美術の歴史を形成しました。 芸術は私たちの環境の心理的な反映と反応にすぎないため、芸術の会話は人類そのものの形成に貢献してきました。

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